双重赔偿

“黑色电影”是一个极难界定的概念。它到底是一种类型、一种风格，还是一种氛围、情绪或外观？一部黑色电影必须是黑白的吗？一定要发生在城市吗？一定要有暴力犯罪和灰暗的结局吗？只有1941到1958年美国制造的才算是真正的黑色电影吗？其他地区或这段时期之后产生的作品只能叫新黑色电影、怀旧黑色电影或戏仿黑色电影吗？

电影史学家对此争论多年，却一无所获。一些人的撒网范围令人咋舌：英国影评人雷蒙德·杜格纳特把《金刚》（King Kong，1933）和《2001太空漫游》（2001:A Space Odyssey，1968，第292页）划进了他的黑色电影列表，混淆了这一概念的基本意义。然而，更多的评论家愿意把黑色西部片（《追踪》[(Pursued]，1947）、黑色古装剧（《黑皮书》[The Black Book]，1949），甚至不常出现的英国黑色电影（《四海本色)[Night and the City]，1950，有着典型的黑色电影标题）放进黑色电影的经典范畴。

判断好莱坞黑色电影诞生的准确日期同样棘手，最早可以追溯至德国表现主义电影阴暗、倾斜、妄想的世界；而逃避纳粹迫害的弗里茨·朗（Fritz Lang，1890—1976）、卡尔·弗罗伊德（Karl Freund，1890一1969）和罗伯特·西奥德梅克（Robert Siodmak，1900—1973）等人也无疑将他们的视觉和戏剧品味注入并“加深”了美国主流电影的总体色调。这一代欧洲电影人意识到了电影表现复杂心理情境的潜力，并深入挖掘富于争议的话题，其中的领军人物阿尔弗雷德·希区柯克（1899—1980）在1943年拍摄了他的第一部黑色电影《辣手摧花》（Shadow of a Doubt，右上）。弗里茨·朗关于连环儿童杀手的《M就是凶手》（M，1931，第82页）是最早结合黑色视觉风格和黑色情节类型的犯罪片之一。这部德语片由黑色电影明星彼得·洛贡献了令人不安的邪恶表演，同时使用了后来成为黑色电影标志的画外音来叙述。郎的另一部作品《你只活一次》（You Only Live Once，1937）讲述了年轻情侣（亨利·方达和西尔维娅·西德尼饰）逃避命运和法律制裁的厄运之旅，也预告了黑色电影的一类故事情节。但这些作品都没能传达出黑色电影最为核心和典型的存在主义的幽闭之感及层叠不休的尔虞我诈。

彼得·洛主演的另一部曲折沉郁的惊悚片《三楼的陌生人）（ Stranger on the Third Floor,1940）有时被认为是第一部黑色电影的另一候选，但这部由名不见经传的波里斯·英斯特（Boris Ingster，1903—1978）拍摄的64分钟的B级片虽然有黑色电影摄影大师尼古拉斯·穆苏拉卡（Nicholas Musuraca）坐镇，它在当时仍影响甚微。真正引发黑色电影热潮的是犯罪惊悚片《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon，1941，第172页），尽管影片的制作者并未试图引领潮流，更不用说开创影史上最多论著、最受爱戴和最富影响力的电影类别了。

这一类别界定的模糊，一定程度上因为它是一个事后的称谓。如同“中世纪”一样，“黑色电影”是一个追授的史学概念。创立西部片、剑片或传记片的人都清楚自己需要遵循的准则，但很少人——如果有的-清楚自己在拍摄一部黑色电影。“黑色电影”这一概念出自一批法影评人的发明创造，他们看到了美国电影在被德国占领的法国引发的新潮，于是用当时被称为“黑色小说”的畅销连载侦探故事来为其命名。么—称谓最早由法国评论家尼诺·弗兰克在1946年首次使用，用来形容充满犯罪和腐败的下层社会阴暗悲观的基调。但是它直到60年代才走出法国，被人们广泛使用。

黑色电影的主角很少是正人君子。他们愤世嫉俗、冷酷无情、不择手段、铁石心肠，他们是典型的独行侠，毫无安全感，对自己缺乏信心，对未来不抱希望。而扮演他们的经常是亨弗莱·鲍嘉和罗伯特·米彻姆（黑色电影经典之作《漩涡之外》[Out of the Past]主演，1947，对页）等能够遁入黑暗面的演员。在黑色电影的世界里，就算男主角有幸活到了电影结束，也不能抱得美人归。在其招牌式的相互猜忌、纯真丧失、凶险都市（如《哭泣的城市》[Cry of the City]，1948，右图）和无限的绝望之外，黑色电影试图用残酷的幽默抵消负面情绪，让观众不至于崩溃。黑色电影是对当时好莱坞音乐剧和爱情喜剧的犀利回击，用反英雄和蛇蝎美女向充斥着模范青年和美丽甜心的主流电影大举进攻。

美国黑色电影的黄金年代覆盖了二战和战后反共大清洗的年代。它通过无处不在的恐惧妄想气氛和绝望宿命论调，间接地对当时的政治运动做出了回应。欧洲二战引发的焦虑呼之欲出，冷战阴影和核威胁在后期的影片中也随处可见。约翰·休斯顿（John Huston，1906—1987）的《马耳他之鹰》摄于二战美国参战之前，但可以明显感觉到其侦探故事下潜藏的对欧洲局势的忧虑。卡罗尔·里德（Carol Reed，1906—1976）在战后维也纳拍摄的《第三人》（The Third Man，1949，第176页）展现了战后城市的断壁残垣和焦虑、悲观、怀疑的整体基调。满目疮痍的维也纳被四股军队瓜分，并被地下毒品社会滋扰。都市是黑色电影的重要元素，大都会黑暗潮湿的街道为黑色电影梦魇般的不安气氛提供了最佳的背景。

高反差布光的明暗对比、非常规的镜头角度、闪回叙事、主视角画外音、犀利的对白和非线性故事是黑色电影最常用的技术手段。当时的摄影师尼古拉斯·穆苏拉卡、约翰·F.塞茨（John F. Seitz）和约翰·阿尔通（John Alton）等人使用表现主义风格的布光营造气氛，加大张力。阿瑟·埃德森（Arthur Edeson）是一位黑色电影摄影大师。他在1914年拍摄了首部长片，并拍摄了多部由道格拉斯·范朋克主演的剑侠片，以及早期有声电影《西线无战事》（1930）。他还在30年代为詹姆士·威尔（James Whale，1889—1957）拍摄了经典环球公司出品的恐怖片《科学怪人》（Frankenstein，1931，第92页）、《古屋失魂》（The Old Dark House，1932）和《隐形人》（The Invisible Man，1933）。威尔结合德国表现主义的阴暗哥特风和情节剧的手法为日后的恐怖片制定了模版。1941年，埃德森担任了《马耳他之鹰》的摄影总监。

黑色电影的情节和主题根植于美国当时的冷硬派低俗小说和犯罪小说，并借鉴了其对话风格。例如另一部黑色电影经典《双重赔偿》（ Double Indemnity,1944，第174页）就是导演比利·怀德（Billy Wilder，1906—2002）和作家雷蒙德·钱德勒根据詹姆斯·M.凯恩的小说改编而成。钱德勒本人的著作也启发了包括《夜长梦多》（The Big Sleep，1946，左图）在内的多部黑色电影的制作。《双重赔偿》里的沃尔特·奈夫（弗莱德·麦克莫瑞饰）用以下台词开始了他的自述：

“我怎么知道杀人的感觉有时会像金银花一样甜蜜？”奈夫卷入了菲莉斯·迪特里切森（芭芭拉·斯坦威克饰）设计的谋杀陷阱。黑色电影具有高度类型化的女性角色，除了良家妇女，就是美艳、神秘、吃里扒外、不达目的决不罢休的蛇蝎女人。

从40年代到50年代，黑色电影的基调逐渐加深。更加昏暗郁结的阴影、更琐碎疯狂的高光、更违反常理的镜头角度加深并内化了无法抑制的悲观宿命之感。“命运，或某些神秘的力量，”《绕道》（Detour，1945）的主角若有所思地说，“能毫无缘由地改变你我的人生。”反共迫害妄想、失落与迷惘、战后空虚，时代的创伤阴云笼罩。《双雄斗智》（Crossfire，1947，右图）警示了退伍军人的暴力威胁；《美人计》（Notorious，1946，下图）里的纳粹阴魂不散；《蓝色大丽花》

（The Blue Dahlia, 1946，对页上图）展示了太太和女友在后院生事的苦境：而战后美国愈加严重的酗酒问题，则毁掉了《醉乡遗恨》（The Lost Weekend，1945）的主角。

奥逊·威尔斯（Orson Welles，1915—1985）大胆的《历劫佳人》（Touch of Evil, 1958）标志着美国黑色电影时代的终结。破败的边境城市的罪案由查尔登·海斯顿扮演的可敬的墨西哥缉毒干探、玛琳·黛德丽扮演的喷云吐雾的老鸨和威尔斯扮演的卑鄙的美国警察上演。影片以开篇3分钟长镜头和结尾的追逐场面，以及华丽的画面和实验性声效闻名。

美国在冷战恐慌中陷得越深，黑色电影消沉宿命的态度越像是对好莱坞积极乐观外表的反讽。上有爱国志士高歌于庙堂，下有奸佞恶徒苟且于陋巷。光线越强，口号越响亮，阴影就越深，回声也越沉闷。如同电影史学家柯林·麦克阿瑟所说：“黑色电影所传达的意义并不是反映某一个社会的具体问题，而是讲述人类与生俱来的焦虑与孤独。”

选自《电影通史》168-171页。